另一个有趣的现象是，随着“林萧你现在骂人可真高级”“今天我们聚在这里”等台词和“倒红酒”闺蜜梗在b站的二次创作中形成潮流，郭敬明的《小时代》系列作品也成为互联网千禧一代“文艺复兴”的一个怀旧标志。大众对郭敬明的印象似乎早早被“青春伤痛文学”定型，多数在青春期阅读郭敬明的90后和00后在青涩的中学时代结束以后，都要经历一个告别甚至拒绝郭敬明的过程。在这样一个“盘点羞耻”的语境里，似乎郭敬明也可以被大冰、张嘉佳等名字随意置换。那么问题就在于，郭敬明，或者说他的《小时代》衔接起的年轻一代对大都市的想象是特殊的吗？这种特殊性何以在今日被互联网用户再次召唤，并在残酷与温存并置的小说中提取了温存的一面，使一切对“时代姐妹花”的旧事重提都附上了一层甜腻温馨的光晕？

围绕在郭敬明身上的争议和标签实在太多，尽管一贯重视跨媒介发展的他近年还在频频参加综艺、参与影视制作，但相关争议的多义性，一定程度上弱化了针对作品本身的讨论，尤其是《小时代》对时代特征的充分把握，和对90后乃至00后青年文化心理的精准捕捉。

在不少学院派研究者眼里，郭敬明所代表的未成熟就贩售的“萌芽体”写作形式，和《小时代》所指向的被新自由主义裹挟且未经反思的青年价值观念，都是消费主义深刻影响文化生产环节的种种“后现代表征”。不过，《小时代》和郭敬明的特殊性，必须要放在怀旧消费的语境里才能辨认。应该说，只有在2020年代电影《小时代》二创潮流出现以后，郭敬明而非其他80后创作者对青年受众的影响才有了更清晰的体现。

之所以这些二创为大众喜闻乐见，或许是电影里那些拜金主义的场景、妆造和台词经过戏谑模仿，已被解构得脱离了原有的价值取向，成为普通人“互联网发疯”的精神解药。另一方面，《小时代》电影一贯被诟病“重场面轻情节”，在本轮重温中却以强时尚元素、高情绪密度的特点被肯定和再利用，或者说作为影像，它先是回归到了视觉符号本身，成为广泛象征义的能指，接着，又回扣了当代都市人的情感生活这个普适性议题。

回看电影版《小时代》的色调，我们也许需要承认，郭敬明亲自操刀的《小时代》影像本身具有一种怀旧的前瞻性质。在叙事形式上，该系列电影的每一部都以几分钟的记忆回溯为开头，从《友谊天长地久》的歌谣、童年期的初识场景和中学校园运动会开始，到糖水片的大光圈和配合主题曲《时间煮雨》食用的强MV质感文本，这一套商业片法则正是2010年代初延续至今青春题材影视的基本方法。创作者调用的校园活动、男女爱情乃至打胎故事都给人以烂俗观感，但校服、球场、汇报表演等视觉图像都不同程度上唤醒了青年人的社会主义教育记忆。这部分集体记忆对独生子女一代而言，意味着进入社会单打独斗之前自身性格的组成过程，它既是《小时代》主人公友谊归属的来源，也在影像层面构成了一组怀旧叙事的原型。

然而，郭敬明并非执著于呈现社会人无法重返的、令人怀旧的中学时代，最令2020年代观众回味无穷的，是影像里的“当下上海”，是思南公馆老洋房里奢华的欧式家装和顾里身上的时髦穿搭，以及西装革履性感男人和“时代姐妹花”之间掺杂了奢靡消费图景的爱恨纠葛。某种意义上，《小时代》拼凑了属于青年人过往的集体教育和情谊、属于青年人当下的新自由主义都市生活伦理，二者对2020年代来说是能够按图索骥的共同经验。现代大都市恒久运转的浮华魅力被放大到极致，与之相反，消费主义和金融市场带来的负面资产被郭敬明处理成顾里与顾源的婚恋挫折，即“爱”的而非“经济”的问题、纯私人而非整体结构的问题，在突发大火这般南柯一梦的结局收束下，大众体味的是那个永远野蛮生长、永远有钱可花、又总是远在“未来”的小世界，如此映照真实世界的柴米油盐和种种危机，《小时代》就显得更为晶莹剔透、闪耀动人。

以最经典的拜金台词为例，“没有物质的爱情只是一盘散沙”在顾里的语境中指涉的或许是常人难以想象的经济基础，用经济条件筛选伴侣的择偶观正是资本主义市场对社会生活场域进行改造的产物，它深刻影响着近几十年中国人的婚恋状态。然而，金钱至上只是这句台词的一个面向，当它被网友部分解构，通过二创的小品或配音形式挪用到自己的生活语境里，就强化了现代主体通过“慎思”实现“选择与决策”的文化叙事——《爱的终结》的作者伊娃·易洛思认为，这类文化叙事昭示着现代人和社会环境及其自我相连接的基本模式。在此，金钱至上的择偶作为“制度化行动方式之一”的事实被淡化，作为情感成熟、目标明确、自由选择的情感体的女性主义话语则被突显，亦和“时代姐妹花，永远不分家”所传达的团结自主、有的放矢女性共同体意识完成了一次“双向奔赴”。

怀旧“Y2K”文化中的未来主义，和这两年《小时代》二创的流行，似乎都指向了一个特定年代——新千年前后，和一种特定的青年自主定位——非主流但朝气蓬勃的都市人，这种气质或许可以用《小时代》里周崇光那句“我们都是小小的星辰”来概括。即是说，《小时代》虽笼罩着“灵魂尽头”般的悲剧感，但悲剧所映衬的是如星辰般闪烁的青年自主意识，它无比关注个体情感爱恨，因“爱”的现代性历程使都市人处在无序和不稳定的状态里，故并不认可社会发展的丛林法则，又使人感到谈谈情、说说爱、消消费是一件充满自由和希望的事，这也构成了它与九十年代“县城叙事”的区别，例如路内的“追随”系列小说、贾樟柯的影像和“新东北作家”的作品如《漫长的季节》。这些发生在千禧年以前的故事里，陈旧且静止的城镇景色和原地打转的普通人呈现出的是另一色调的生活。需要说明的是，这里所说的“县城”相较于明确的行政区域概念，更接近城市与乡村二元秩序下的修辞概念，它代表了比大都市次一级的经济文化体验，这也是“新东北”以“共和国长子”的怀旧属性超越狭隘的区域文学定义，获得叙事正当性的原因。“县城叙事”在经济学上的沉重调性唤起了当代文学以“人文精神讨论”为中心话语的知识分子使命感，然而，经济困境越显著，它的正统地位就越明确，对都市流行叙事的质疑也便越尖锐。

在这个意义上，郭敬明的作品究竟是不是肤浅的、媚俗的，是不是消费时代的速朽产物，答案已不再那么重要。这个问题被抛出以后，一组被忽略、被颠倒了的因果关系更应当被重视：也许，正是因为《小时代》代表的都市富裕个体想象在当下很难被回应，故而只能被一茬茬年轻人不断定义为一种脱离时代真貌的青年幼稚病。

除了对郭敬明本人和“青春疼痛文学”这一文类的争议，年轻人告别或拒绝《小时代》的做法还引出了另一个话题，即这个故事的发生地、被唤为“魔都”的上海，在近些年的文艺作品中，也和《小时代》里“最国际”、最吸引年轻人的大上海形象逐渐发生了背离。对读者来说，怎样的上海才是真实的，怎样的上海是真正吸引人的？上海的吸引力又存在颇为丰富的侧面，该取哪一瓢饮？这些问题导向了“上海故事”的分化和承续。

一方面，在王占黑、周嘉宁等书写上海故事的青年作家笔下，包括互联网社交、新的青年文化和重要城市事件在内的世纪初全民记忆都构成了怀旧叙事的基点。例如，在王占黑的《小花旦》里，“我”和小花旦一个来上海念书，一个受上海自在开放的城市文化吸引，各自探索多元身份和由层叠街道、建筑、商铺构筑的市民生活，他们以不同的年龄和阅历获得了精彩的私人体验，除此之外又同享着2010年世博会与吉祥物“海宝”的集体记忆。外省青年和大都市的关系不再是八十年代小说常有的“乡下人进城”和阶层落差中的“扎根”困境，而是穿梭在城市秩序和个人浪游之间的共生关系。一定程度上，世博会作为一个公共性的国际会事，唤起的是读者对上海乃至中国作为全球一员的整体性感受，其背后是一套共享共治、带有公民色彩的世界主义理念。《小时代》里充溢消费符号的表皮化建筑、超一线的物质资源同样代表了上海作为世界缩影的一面，但这一面是货币市场与金融体系的运行，此二者便是王占黑和郭敬明调用怀旧话语发掘出的不同上海形象。

周嘉宁的《浪的景观》书写了一群无所事事的上海城市青年，他们在高考中败下阵来，但又对这失败不以为然，怀着对生活最基本的探索热情，在华亭路和襄阳路穿梭，在高速公路上不断疾驰移动，然后在迪美地下城建立了自己的地下外贸王国。《明日派对》则触及了世纪初由地下摇滚乐串联起来的上海、南京、北京与台北小世界，互联网刚刚兴起，年轻人通过论坛和电台秘密地实现了自己的音乐联结。但这些作品里主角们的心态，已经不同于《小时代》里怀揣梦想渴望跻身国际潮流和前线的都市丽人。当《浪的景观》里自娱自乐的倒腾买卖发展出一笔大生意后，青年们并不指望靠它暴富，资本争斗的出现与市场的规范化也没有使他们感到绝望，告别成为一个具有展望意义的成年仪式。类似的，《明日派对》里电台节目的改版意味着独立空间必然被商业市场吞食，那场盛大的夏季派对也终将结束，可主角们更愿意与浪同游。在小说结尾，周嘉宁写道：“我们朝他们挥手、吹口哨，我想他们什么都看不见，但其实我们都能听见那边，也传来欢呼的声音。”——似乎仅仅随着海浪短暂共享这份流逝的时代景观，就是一种值得庆祝的参与，而此情此景下的苏州河，抑或它所象征的千禧年上海，成为一段“微缩的好时代”的景观。

如果说《小时代》的一把大火将青年人关于都市生活的想象搁置了，姐妹情谊与现实人生之间是郭敬明无法弥合的断裂感，那么王占黑和周嘉宁提供的上海形象显然并不富丽，也不险恶，反而作为精神食粮而言，是足以被普通平民咀嚼消化的。

另一方面，金宇澄的小说《繁花》和王家卫的电视剧版《繁花》随着电视剧的热播在2024年初引发了新一轮“上海怀旧”。相比前述的各个作品，《繁花》更为注重上海的本地情调和它与现代中国的整体关系，尤其是电视剧《繁花》着重展开的上海金融市场与深圳乃至香港的经济交锋，宝总面临的一次次考验和博弈较为完整地复现了90年代的经济改革大事件如特区建设、金融重建和浦东开发，在“事物的起点总是如此迷人”的判断里，“漫长的九十年代”展露其难以被终结的一面。某种意义上，这个整体的而非碎片的上海也为郭敬明提供了叙事动力，已经有部分敏锐的豆瓣网友指出，王家卫的拍法，尤其是对上海繁华一面的呈现方式，和《小时代》电影存在相似性，这个评价多少带有戏谑和批判的成分，但即便剥离二者的影像美学趣味，他们对上海形象的发掘也的确存在一种文学接力的关系。

电视剧《繁花》的热议伴随着“颠覆原著”的质疑，这同样意味着大众对上海作为一座城市、作为一种生活腔调的观看方式均发生了变化。而在客观上，金融化的现代性想象已经和年轻人对上海的观感存在出入。由此，“小时代”的谢幕，或“大事件”的挥之不去，也都是历史合力的必然结果。

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